Архів
Курси валют
youtube @24
Loading...
google @24
RSS СТРІЧКА
Загальний RSS

Топ новини

Відео новини

Анатолій Солов'яненко: У Національній опері я завжди стоятиму на варті прекрасного!

Анатолій Солов'яненко
Анатолій Солов'яненко / Телеканал новин "24"

Головний режисер Національної опери України Анатолій Солов'яненко святкує ювілей — 27 квітня йому виповнюється 35 років.

Сьогодні Анатолій Анатолійович реально творить новітню історію оперної сцени, де золотими літерами вписано ім'я його батька — легендарного тенора Анатолія Солов'яненка. Солов'яненко-молодший володіє завидним переліком заслуг і регалій, а в творчому портфоліо головного режисера першого театру країни найбільш знакові оперні постановки останніх років: "Мойсей" Скорика, "Ярослав Мудрий" Майбороди, "Норма" Белліні, "Дон Карлос" Верді, "Наталка Полтавка" Лисенка, "Казка про царя Салтана" Римського-Корсакова, "Запорожець за Дунаєм" Гулака-Артемовського...

У такий день хотілося б все-таки не тільки підсумувати зроблене і дізнатися про плани на майбутнє, а й поговорити про сокровенне.

Анатолій, який з ваших Днів народження запам'ятався найбільше?

— Мені складно виділити якийсь конкретний день народження, але ось найсумнішим стало, напевно, 27 квітня 1986 року. Я мирно порпався в пісочниці, адже ще ніхто не знав, що вибухнув реактор на Чорнобильській АЕС. Батькові про це хтось по секрету сказав, і мене буквально з пісочниці відвезли на літак, що прямував до Донецька. Там у родичів я пробув цілий місяць, а потім на півроку мене відправили пожити. Через це я пішов в школу не 1 вересня 1986 року, як всі діти, а 25 січня 1987 року.

Які сімейні традиції вшановували у вас?

— Моя бабуся Анфіса Олександрівна на всі дні народження рідних обов'язково пекла торт. У неї був особливий талант і золоті руки у цій справі. Вони з дідусем Дмитром Івановичем (по маминій лінії) приділяли мені дуже багато часу і уваги. А ось татові батьки, на жаль, дуже рано пішли з життя.  Звісно, и мама активно займалась моїм вихованням — не виходила на роботу, поки мені не виповнилось 8 років. Тож нашою сімейною традицією можна назвати любов та увагу один до одного.

Батьки вирішили дати музичну освіту спочатку старшому братові?

— Так, Андрій успішно займався грою на фортепіано, і в батька навіть були плани, що надалі старший син стане його концертмейстером. Андрій також непогано співав у хорі "Дзвіночок", і ніщо не віщувало подальших подій: після закінчення десятирічки при консерваторії брат зіграв випускний іспит, прийшов додому, закрив кришку фортепіано, і демонстративно поставив на неї книги. Більше він ніколи до інструменту не сів. Тому мене ніхто до музики не спонукав. Я сам в 13 років попросив, щоб батьки знайшли викладача з гри на фортепіано.

Чому виникло таке бажання?

— На якомусь етапі я дуже зацікавився оперною музикою: слухав записи, ходив у театр. Моїм педагогом стала дочка Анатолія Кочерги — Ірина. Вона займалася зі мною три роки, але потім виїхала до Канади, а я почав займатися вокалом з Віктором Миколайовичем Куріним. Він, разом з дружиною Тамарою Григорівною, яка була концертмейстером в його класі, присвятили мені майже 7 років активних занять.

Ви хотіли стати оперним виконавцем?

— Чесно скажу, хотів реалізувати себе як вокаліст. Але паралельно, з 16 років, я став цікавитися режисурою. Після школи навіть хотів вступати на режисерський факультет в Національний університет театру кіно і телебачення імені Карпенка-Карого. У Київському оперному театрі в той час сяяла чудовий режисер Ірина Молостова. Вона по-доброму до мене ставилася, і багато в чому саме їй я зобов'язаний формуванням професійного світогляду. Але в той рік, коли я закінчив школу, Ірина Олександрівна курс не набирала, проте дала мені важливу пораду: "Ви повинні спочатку отримати життєвий досвід, щоб сформувався ваш світогляд. Ви все одно прийдете до цієї професії, нікуди від театру вам не подітися. Але спочатку потрібно багато чого пережити й осмислити самому — перш, ніж ви змусите артистів і глядачів переживати і замислюватися". Звичайно, я пішов від Молостової дуже засмучений, вдома розповів про все батькові. Він мене заспокоїв: мовляв, у цьому немає трагедії. Адже він також після школи хотів займатися співом. Але батько йому заявив: "Ти отримай спочатку професію, а потім співай" — і тато вступив до Донецького політеху.

От і в мене постало питання вибору професії. Поступати на вокал в 16 років було ще рано — йшов процес становлення голосу. А оскільки гуманітарні науки мені подобалися більше, ніж точні, я прийняв рішення вступати на юридичний факультет Київського університету імені Шевченка. Навчався легко, закінчив вуз з відзнакою. Однак на 3-му курсі не стало батька. Я опинився в дуже складних життєвих обставинах, до того ж довелося думати і про те, як заробляти на життя. Одного вечора я йшов по вулиці Толстого і звернув увагу на вивіски: "Нотаріус", метрів через 50 — "Юридична консультація", трохи згодом — "Адвокат". Поки дійшов до метро "Площа Льва Толстого", нарахував сім подібних вивісок. І я подумав: протягом десятків років радянська країна готувала інженерів, які на початку 1990-х опинилися на вулиці, а зараз перекваліфікувалася на виробництво юристів та економістів, які, як і сталося зараз, теж не будуть затребувані. А оскільки я за знаком зодіаку Телець — людина досить завзята, то покликаний бути не "одним з", а боротися, щоб стати першим. Я зробив висновок, що в океані юриспруденції зможу домогтися набагато менших результатів.

Яка у вас була спеціалізація?

— Слідчий з економічних злочинів. Взагалі, юридична освіта дала мені навички структурування інформації і сформувала аналітичне мислення. А знання теорії права і форм його застосування важливі в будь-якій людській діяльності. От я і задумався — у чому б зміг себе реалізувати? Я прекрасно розумів: для того, щоб вийти на певний вокальний рівень, мені знадобиться ще 4-6 років наполегливих занять. Але у мене цього часу не було. Тоді я прийняв рішення: не кидаючи вокал, вступити на театральну режисуру. Хоча зараз на запитання: чи можна навчити режисурі? — можу сказати: не можна! Цьому можна тільки навчитися. Є речі, які залежать тільки від твого власного художнього смаку, способу мислення і логіки. Якби мене зараз запитали що таке режисура — я б відповів: це сукупність логіки і смаку, на які потім нанизуються певні мізансцени, сценографічні і технічні ефекти.

Художній смак виховується, прищеплюється чи з ним треба народитися?

— Він розвивається, подібно до музичного слуху, який можна виплекати, а ось відчуття ритму — ні. Ще на першому курсі, коли ми ставили екзаменаційні мініатюри, вже можна було сказати: з кого який фахівець вийде в майбутньому. І я дуже вдячний моєму педагогу Валерію Пацунову, який розумів, що я захоплений не драмою, а оперою. Тому він давав мені можливість розвиватися в своїх алгоритмах. Отримавши статус стажиста-асистента, я попросив дозволу відновити оперу "Лючія ді Ламмермур", поставлену Іриною Молостовою. Мені таку можливість надали. Це була моя дипломна робота і перший серйозний досвід.

Наскільки я знаю, опера була поставлена італійською мовою, якою ви добре володієте? Звідки такі пізнання?

  — Батько досконало знав італійську мову. Навіть на стажування до Італії в 1963 році він їхав уже підготовленим: займався 10 років з викладачем Олександром Коробейченко не тільки співом, але й мовою, паралельно працював викладачем графіки та нарисної геометрії. Пізніше я з батьками, а потім і сам, неодноразово бував в Італії, навіть кілька місяців жив в одній італійській родині, де ніхто не говорив ні однією мовою, крім італійської. Завдяки цьому зараз можу абсолютно спокійно працювати з італійськими спектаклями. У моєму багажі італійські, українські та російські опери. Я не торкався до тих творів, мови яких не знаю. Моя позиція усвідомлена. По-перше, я чітко повинен розуміти, про що йде мова; по-друге, відчувати логічні і граматичні наголоси, що неможливо без знання мови. Вистави, мною поставлені, знаю від А до Я. Розбудіть мене вночі, я виконаю будь-яку партію. Але мені не вдасться це зробити німецькою або французькою. Хоча, можливо, колись ризикну.

Як оцінили вашу першу постановку?

— Держкомісія поставила мені "відмінно", а репетиційний процес був для мене серйозною практикою. Я багато чого зрозумів, адже намагався вчитися у всіх, переглянувши безліч записів різних постановок найвидатніших режисерів світу, коли була можливість, їздив дивитися спектаклі інших театрів. Навчався як треба, і як не треба робити, і користуюся цими знаннями досі. У підземному переході біля Бессарабського ринку був єдиний у Києві кіоск, в якому продавалися перезаписані відеокасети із записами оперних вистав — всі мої кишенькові гроші залишалися там. І хоча якість їх після численних перезаписів залишала бажати набагато кращого, я бігом біг додому, щоб швидше подивитися. Тепер сучасним студентам не треба носити сумками відеокасети — є Youtube, в якому можна все дивитися.

Коли я став серйозно працювати, як режисер, то віддавався професії цілком і повністю. Поступово сформувався мій творчий почерк. Паралельно я зрозумів: уже не можу по 4-5 разів на тиждень займатися вокалом. І прийняв рішення присвятити себе тільки режисурі. Я прийшов до педагога і чесно в цьому зізнався — звичайно, можна було скоротити кількість занять, але я розумів, що цей дорогоцінний час професор Курін зможе присвятити комусь іншому, хто дійсно стане співаком. Роки моїх занять вокалом, незважаючи на те, що я не став співаком, дали мені дуже багато. Саме завдяки цьому мені легко знаходити спільну мову з виконавцями, як правило, ми розуміємо один одного, як кажуть, з півслова.

Після "Лючії" доручили роботу над "Паяцами", а потім я "успадкував" "Царську наречену" Римського-Корсакова в постановці Ірини Молостової. До речі, за творчістю Молостової я захистив кандидатську дисертацію.

Ви прийшли в театр, коли вам було трохи більше 20 років. Як вас прийняв колектив?

— Не можу сказати, що відчував протидію. А ось відповідальність відчував велику, тому на репетиції приходив завжди добре підготовленим, а всі свої ідеї та побажання обгрунтовував. Після кількох перших репетицій у мене вже склалися гарні стосунки з творчим колективом.

Як відбувається вибір спектаклю для постановки?

— Звичайно, коли тільки прийшов у театр, працював над тим, що давали. А коли з'явилася можливість вибирати, для мене пріоритетним став український національний репертуар. Я поставив оперу "Моїсей" Мирослава Скорика, "Ярослав Мудрий" Георгія Майбороди, до 200-річчя Великого Кобзаря — "Шевченкіану" з фрагментів опер, присвячених Тарасу Шевченку, "Наталку Полтавку" Миколи Лисенка і "Запорожця за Дунаєм" Гулака-Артемовського. Крім цього, ще італійські опери: "Норма" Белліні, за яку я удостоєний Шевченківської премії, "Дон Карлос" Верді.

З оперою "Дон Карлос" ми гастролювали минулого року на європейському фестивалі "Оперні дні на Сааремаа". І вперше за всі роки Незалежності України ми на одному з найпрестижніших театральних фестивалів показали "Наталку Полтавку". Було приємно, що її прийняли на ура, незважаючи на специфіку (в опері, крім вокальних партій, є багато розмов) — вистава йшла з титрами англійською та естонською мовами, які демонструвалися на великих екранах, з боків сцени,

Якщо говорити про плани, то у мене є ідея вечора одноактних комічних опер — у першому відділенні "Служниця-пані" Перголезі, а в другому "Джанні Скіккі" Пуччіні, хоча це ще не обговорювалося на колегії головних спеціалістів театру і не знаю чи буде підтримано колегами. Мені здається, трагедій і драм вдосталь у нашому сучасному повсякденному житті, і, прийшовши в театр, глядач захоче побачити щось веселе, життєрадісне і життєствердне. Тому, мені здається, що ця ідея має право на життя. Крім того, до 150-річчя театру, яке ми відзначатимемо через два роки, мрію поставити "Тараса Бульбу". Є ще один важливий момент: коли я проаналізував наш репертуар, то прийшов до висновку, що у нас практично немає опер для дітей.

Думаєте, діти зрозуміють оперу?

— Я це тепер точно знаю. Для дітей поставив "Казку про Царя Салтана" Римського-Корсакова, яка користується зараз великою популярністю і стала глядацьким лідером серед оперних вистав. У ній я вперше використав мультиплікаційні та проекційні ефекти. Мені хотілося, щоби спектакль був близький, зрозумілий і доступний поколінню, яке росте на айпадах, айфонах, мультиплікації і комп'ютерних іграх. Величезну роль у сприйнятті вистави зіграла сценографія Марії Левитської, з якою ми разом поставили і "Моїсея", і "Дона Карлоса", і "Запорожець за Дунаєм". Я дуже ціную нашу співпрацю, Левитська — великий майстер. Думаю, вона одна з останніх сценографів, що працюють з пензлем. Зараз вже і світ мистецтва поступово йде в "ГМО продукцію" — сценографи все більше створюють моделі в комп'ютерних програмах.

"Наталка Полтавка" ж також орієнтована на школярів?

— Так. Це програмний твір в школі, але в театрі ця опера йшла три з половиною години — три дії та дві перерви. І в основному: сльози, бідність, "туга"... Витримати все це глядачеві було досить складно, тому ми з Мирославом Скориком зробили цей твір більш динамічним. Я залишив лише те, що безпосередньо служить розвитку сюжету — живе, світле, життєстверджуюче. Спектакль стиснувся до двох дій — по 40-45 хвилин кожна, що відповідає двом шкільним урокам. Тепер у нас немає проблем з відвідуваністю. В "Наталку Полтавку" ми ввели українські танці. А також, спеціально для цієї вистави — завдяки збирачу народного фольклору Миколі Буравському, був реставрований полтавський обряд "покривання молодої".

Як за час вашої роботи змінився театр? Що ви безпосередньо змінили?

— Для мене було принципово важливим перетворити оперу в живий театр. Замість костюмованого концерту, під час якого було важливо тільки вийти і заспівати, я вважаю за необхідне запалити виконавців драматургією, живими емоціями.

На цьому шляху у мене виникали певні проблеми: для деяких співаків така перебудова була складною. І не тому, що вони не хотіли, просто не могли. Проблема полягала в тому, що таке трактування партій не прищеплювалося і не культивувалося. Важливим було тільки те, як ти прозвучиш, як візьмеш верхню ноту. Звичайно, це найважливіша складова професіоналізму, але крім цього потрібна акторська майстерність, фарби, емоції, взаємодія з партнером, а ще — хоча б приблизна відповідність віку героя і його фактурі.

Змінюється життя, а з ним трансформується естетика, в тому числі і театральна. Наприклад, існував термін "художнє оформлення вистави" — художники малювали, наприклад, хату, а поруч дерево — спектакль готовий. Але пізніше з'явився новий термін — "сценографія". Це вже не просто середовище проживання героїв, а образно-дієвий вид мистецтва, який сформувався в 50-60-х роках минулого століття — так з'явився в театрі сценограф. До речі, свого часу в оперному театрі не було і режисера. Цю функцію виконував сценаріус — помічник диригента. Він розповідав, кому з артистів, коли і звідки вийти, і як стати, щоб краще бачити диригента, а потім стежив за тим, щоб виконавці вчасно виходили, ставали в правильне місце на сцені і не зводили очей з маестро, щоб не розійтися з оркестром . Але, поступово ця функція розвивалася і виросла в окрему найважливішу професію оперного режисера.

Якщо звернутися до історії оперного мистецтва, то можна помітити: старовинні опери побудовані за "номерним" принципом — у кожного героя є своя вихідна арія, яка написана композитором з величезною кількістю технічних складнощів, єдиною метою яких є аж ніяк не драматургія, а можливість і необхідність показати красу, силу голосу і діапазон виконавця, а також його віртуозне ним володіння. При цьому дії практично не відбувалося — композитори не вважали це важливим. Більш пізні опери, які вже більше сотні років складають основу репертуару всіх, без винятку, театрів світу, в своїй основі несуть єдину драматургічну лінію і підпорядковані принципу наскрізної дії. Тому виконання таких творів без "життя" героїв на сцені позбавлене всякого сенсу.

Яка ж функція диригента?

— Диригент є керівником виконання партитури, а режисер — автором свого сценічного бачення твору. Інше питання: яким чином це авторство реалізується? Мене, наприклад, часто запитують, як я ставлюся до сучасного театрального мистецтва. Давайте визначимося, що ми під цим розуміємо. Якщо ми говоримо, що реалізуємо авторські партитури в тому історичному середовищі, в якому її задумував автор, використовуючи при цьому останні досягнення техніки і віяння театральної естетики, то я це вітаю. Але якщо режисер бере, наприклад, оперу "Кармен", створену двома геніями — Меріме і Бізе, і переносить дію вистави в якийсь "бомжатник" або в сучасний бордель, то я до цього ставлюся негативно. Оскільки за цим стоїть лише цинічне бажання експлуатувати розкручений бренд. Адже можна замовити драматургу сценарій сучасного спектаклю, сучасний композитор напише музику, і став, як хочеш. Так, він буде називатися не "Кармен". І ми подивимося, як люди будуть на нього ходити. Безумовно, є удачі, такі як "Ісус Христос — супер стар", але це одиничний випадок. Адже подібних спроб налічувалося сотні, і всі вони виявилися провальними. З цього випливає: терміном "сучасне мистецтво" прикривається елементарний обман споживача, де експлуатується класичний бренд, причому в корисливих цілях.

Я поясню, як це працює на дуже простому прикладі. Чому в Європі таке популярне сучасне мистецтво? Це чистий бізнес. Поставити хороший оперний спектакль, наприклад, "Аїду", використовуючи всі нинішні технічні можливості, обійдеться в 1-1,5 мільйона євро. А навіщо це робити, якщо можна ту ж "Аїду" подати у сучасному баченні? Чорний кабінет, десять слайдів, артисти в сучасних костюмах (бажано в тих, в яких прийшли з дому), і на виході: ціна — мінімальна, витрати на піар — 200-300 тисяч євро, а ціна на квитки однакова. І виходить, що за 1-1,5 мільйона євро можна поставити п'ять таких "Аїд", а касовий ефект буде більшим. В результаті, виходить, що постановочні витрати знижені в п'ять разів, а кількість постановок збільшилася в п'ять разів. Критики, які, аж ніяк не безкоштовно, пропагують таке "сучасне мистецтво" мене люто ненавидять за те, що я говорю цю правду відкрито, майже в кожному інтерв'ю, звідси і з'являється періодично в ЗМІ негатив на мою адресу. Головним показником для мене є те, як мої спектаклі сприймають глядачі — я ставлю для них, а не для заангажованих критиків. Задовго до початку репетицій нового спектаклю у нас в театрі знають, в якому виданні нас будуть лаяти — на цю тему в театрі є купа жартів. Всі прекрасно все розуміють.

Зараз ми говоримо вже про менеджмент. Де в цьому процесі творчість?

— У такому псевдоменеджменті немає творчості, бо творча цінність таких постановок нульова. А оскільки все це нав'язується соціуму роками, то люди поступово починають вірити, що це і є сучасне мистецтво.

Я аж ніяк не ретроград. Сучасне мистецтво безперечно існує. Наприклад, в оперному світі творчість співаків Паваротті, Домінго — це сучасне мистецтво. Кілька років тому в Донецькому театрі, який носить ім'я батька, була чудово поставлена ​​опера "Летючий Голландець". Наш театр пишається досягненнями Людмили Монастирської, Дмитра Попова, Олександра Гурця, Михайла Дідика, Сергія Магери, Тараса Штонди та багатьох інших.

Як наша Національна опера вписується в контекст європейського мистецтва? Чи складно нам бути представленими там?

—  Давайте скажемо відверто: гастрольна діяльність в нашому виді мистецтва дуже витратна. Приміром, театр "Ла Скала" взагалі практично не гастролює. Дають концерти по всьому світу солісти, диригенти... А хто хоче подивитися спектакль театру, їде в Італію. Гастролі прибуткові для драматичного театру, особливо для антрепризної форми. Не так давно у нас буквально кожні вихідні були покази якоїсь наспіх зліпленої російської трупи з 3-4 артистів, з прізвищами, відомими завдяки серіалам. Подібні спектаклі більше двох разів на одній сцені рідко показують: актори грають на "двох табуретках", при мінімальному оформленні. А ось квитки на такі "шедеври" псевдосучасного мистецтва досить дорогі, і подібні "гастролі" себе цілком окуповують. Для оперного театру така діяльність неможлива — потрібно привезти, розселити і нагодувати кілька сотень людей, привезти три фури декорацій і костюмів, а квитки коштуватимуть стільки ж, як і на описаний вище "спектакль". Якщо виставити дуже високі ціни на квитки, то їх просто не куплять. Тому все найважливіше в житті театру відбувається на рідній сцені. Хоча наш театр має ряд традиційних гастрольних поїздок до Європи і до Японії.

Що стосується репертуарної політики, то поки я працюю в Оперному театрі, буду відстоювати класику, бо вона вічна і саме на ній ґрунтується репертуар будь-якого найбільшого оперного театру світу. Я не прихильник архаїки, я бережу чистоту жанру. І, впевнений, що 90 відсотків глядачів ходять до нас, щоб побачити щось красиве, зрозуміле і близьке, а не якісь збочення. В Україні є епатажні режисери, розкручені піаром, які всіма силами намагаються сюди прорватися, щоб утнути щось екстравагантне, скандальне. Але нехай мене скільки завгодно критикують театрознавці, які пропагують цей збочений авангард, в Національній опері я завжди стоятиму на варті прекрасного!

Ніна Яковина

Фото з особистого архіву Анатолія Солов'яненка

Читайте також: Національна опера України святкує ювілеї

Якщо Ви виявили помилку на цій сторінці, виділіть її та натисніть Ctrl+Enter
powered by lun.ua
Коментарі
СЛУХАЙ ON AIR
РАДІО МАКСИМУМ Радіо Максимум
ЧИТАЧІ РЕКОМЕНДУЮТЬ
Більше новин
Новини інших ЗМІ
При цитуванні і використанні будь-яких матеріалів в Інтернеті відкриті для пошукових систем гіперпосилання
не нижче першого абзацу на Телеканал новини «24» — обов’язкові.
Цитування і використання матеріалів у оффлайн-медіа, Мобільних додатках, SmartTV можливе лише з письмової згоди Телеканалу новин «24».
Матеріали з маркуванням «Реклама» публікуються на правах реклами.
Усі права захищені. © 2005—2017, ПрАТ «Телерадіокомпанія “Люкс”», Телеканал новин «24»
Залиште відгук