Сьогодні Анатолій Анатолійович реально творить новітню історію оперної сцени, де золотими літерами вписано ім'я його батька — легендарного тенора Анатолія Солов'яненка. Солов'яненко-молодший володіє завидним переліком заслуг і регалій, а в творчому портфоліо головного режисера першого театру країни найбільш знакові оперні постановки останніх років: "Мойсей" Скорика, "Ярослав Мудрий" Майбороди, "Норма" Белліні, "Дон Карлос" Верді, "Наталка Полтавка" Лисенка, "Казка про царя Салтана" Римського-Корсакова, "Запорожець за Дунаєм" Гулака-Артемовського...
У такий день хотілося б все-таки не тільки підсумувати зроблене і дізнатися про плани на майбутнє, а й поговорити про сокровенне.
Анатолій, який з ваших Днів народження запам'ятався найбільше?
— Мені складно виділити якийсь конкретний день народження, але ось найсумнішим стало, напевно, 27 квітня 1986 року. Я мирно порпався в пісочниці, адже ще ніхто не знав, що вибухнув реактор на Чорнобильській АЕС. Батькові про це хтось по секрету сказав, і мене буквально з пісочниці відвезли на літак, що прямував до Донецька. Там у родичів я пробув цілий місяць, а потім на півроку мене відправили пожити. Через це я пішов в школу не 1 вересня 1986 року, як всі діти, а 25 січня 1987 року.
Які сімейні традиції вшановували у вас?
— Моя бабуся Анфіса Олександрівна на всі дні народження рідних обов'язково пекла торт. У неї був особливий талант і золоті руки у цій справі. Вони з дідусем Дмитром Івановичем (по маминій лінії) приділяли мені дуже багато часу і уваги. А ось татові батьки, на жаль, дуже рано пішли з життя. Звісно, и мама активно займалась моїм вихованням — не виходила на роботу, поки мені не виповнилось 8 років. Тож нашою сімейною традицією можна назвати любов та увагу один до одного.
Батьки вирішили дати музичну освіту спочатку старшому братові?
— Так, Андрій успішно займався грою на фортепіано, і в батька навіть були плани, що надалі старший син стане його концертмейстером. Андрій також непогано співав у хорі "Дзвіночок", і ніщо не віщувало подальших подій: після закінчення десятирічки при консерваторії брат зіграв випускний іспит, прийшов додому, закрив кришку фортепіано, і демонстративно поставив на неї книги. Більше він ніколи до інструменту не сів. Тому мене ніхто до музики не спонукав. Я сам в 13 років попросив, щоб батьки знайшли викладача з гри на фортепіано.
Чому виникло таке бажання?
— На якомусь етапі я дуже зацікавився оперною музикою: слухав записи, ходив у театр. Моїм педагогом стала дочка Анатолія Кочерги — Ірина. Вона займалася зі мною три роки, але потім виїхала до Канади, а я почав займатися вокалом з Віктором Миколайовичем Куріним. Він, разом з дружиною Тамарою Григорівною, яка була концертмейстером в його класі, присвятили мені майже 7 років активних занять.
Ви хотіли стати оперним виконавцем?
— Чесно скажу, хотів реалізувати себе як вокаліст. Але паралельно, з 16 років, я став цікавитися режисурою. Після школи навіть хотів вступати на режисерський факультет в Національний університет театру кіно і телебачення імені Карпенка-Карого. У Київському оперному театрі в той час сяяла чудовий режисер Ірина Молостова. Вона по-доброму до мене ставилася, і багато в чому саме їй я зобов'язаний формуванням професійного світогляду. Але в той рік, коли я закінчив школу, Ірина Олександрівна курс не набирала, проте дала мені важливу пораду: "Ви повинні спочатку отримати життєвий досвід, щоб сформувався ваш світогляд. Ви все одно прийдете до цієї професії, нікуди від театру вам не подітися. Але спочатку потрібно багато чого пережити й осмислити самому — перш, ніж ви змусите артистів і глядачів переживати і замислюватися". Звичайно, я пішов від Молостової дуже засмучений, вдома розповів про все батькові. Він мене заспокоїв: мовляв, у цьому немає трагедії. Адже він також після школи хотів займатися співом. Але батько йому заявив: "Ти отримай спочатку професію, а потім співай" — і тато вступив до Донецького політеху.
От і в мене постало питання вибору професії. Поступати на вокал в 16 років було ще рано — йшов процес становлення голосу. А оскільки гуманітарні науки мені подобалися більше, ніж точні, я прийняв рішення вступати на юридичний факультет Київського університету імені Шевченка. Навчався легко, закінчив вуз з відзнакою. Однак на 3-му курсі не стало батька. Я опинився в дуже складних життєвих обставинах, до того ж довелося думати і про те, як заробляти на життя. Одного вечора я йшов по вулиці Толстого і звернув увагу на вивіски: "Нотаріус", метрів через 50 — "Юридична консультація", трохи згодом — "Адвокат". Поки дійшов до метро "Площа Льва Толстого", нарахував сім подібних вивісок. І я подумав: протягом десятків років радянська країна готувала інженерів, які на початку 1990-х опинилися на вулиці, а зараз перекваліфікувалася на виробництво юристів та економістів, які, як і сталося зараз, теж не будуть затребувані. А оскільки я за знаком зодіаку Телець — людина досить завзята, то покликаний бути не "одним з", а боротися, щоб стати першим. Я зробив висновок, що в океані юриспруденції зможу домогтися набагато менших результатів.
Яка у вас була спеціалізація?
— Слідчий з економічних злочинів. Взагалі, юридична освіта дала мені навички структурування інформації і сформувала аналітичне мислення. А знання теорії права і форм його застосування важливі в будь-якій людській діяльності. От я і задумався — у чому б зміг себе реалізувати? Я прекрасно розумів: для того, щоб вийти на певний вокальний рівень, мені знадобиться ще 4-6 років наполегливих занять. Але у мене цього часу не було. Тоді я прийняв рішення: не кидаючи вокал, вступити на театральну режисуру. Хоча зараз на запитання: чи можна навчити режисурі? — можу сказати: не можна! Цьому можна тільки навчитися. Є речі, які залежать тільки від твого власного художнього смаку, способу мислення і логіки. Якби мене зараз запитали що таке режисура — я б відповів: це сукупність логіки і смаку, на які потім нанизуються певні мізансцени, сценографічні і технічні ефекти.
Художній смак виховується, прищеплюється чи з ним треба народитися?
— Він розвивається, подібно до музичного слуху, який можна виплекати, а ось відчуття ритму — ні. Ще на першому курсі, коли ми ставили екзаменаційні мініатюри, вже можна було сказати: з кого який фахівець вийде в майбутньому. І я дуже вдячний моєму педагогу Валерію Пацунову, який розумів, що я захоплений не драмою, а оперою. Тому він давав мені можливість розвиватися в своїх алгоритмах. Отримавши статус стажиста-асистента, я попросив дозволу відновити оперу "Лючія ді Ламмермур", поставлену Іриною Молостовою. Мені таку можливість надали. Це була моя дипломна робота і перший серйозний досвід.
Наскільки я знаю, опера була поставлена італійською мовою, якою ви добре володієте? Звідки такі пізнання?
— Батько досконало знав італійську мову. Навіть на стажування до Італії в 1963 році він їхав уже підготовленим: займався 10 років з викладачем Олександром Коробейченко не тільки співом, але й мовою, паралельно працював викладачем графіки та нарисної геометрії. Пізніше я з батьками, а потім і сам, неодноразово бував в Італії, навіть кілька місяців жив в одній італійській родині, де ніхто не говорив ні однією мовою, крім італійської. Завдяки цьому зараз можу абсолютно спокійно працювати з італійськими спектаклями. У моєму багажі італійські, українські та російські опери. Я не торкався до тих творів, мови яких не знаю. Моя позиція усвідомлена. По-перше, я чітко повинен розуміти, про що йде мова; по-друге, відчувати логічні і граматичні наголоси, що неможливо без знання мови. Вистави, мною поставлені, знаю від А до Я. Розбудіть мене вночі, я виконаю будь-яку партію. Але мені не вдасться це зробити німецькою або французькою. Хоча, можливо, колись ризикну.
Як оцінили вашу першу постановку?
— Держкомісія поставила мені "відмінно", а репетиційний процес був для мене серйозною практикою. Я багато чого зрозумів, адже намагався вчитися у всіх, переглянувши безліч записів різних постановок найвидатніших режисерів світу, коли була можливість, їздив дивитися спектаклі інших театрів. Навчався як треба, і як не треба робити, і користуюся цими знаннями досі. У підземному переході біля Бессарабського ринку був єдиний у Києві кіоск, в якому продавалися перезаписані відеокасети із записами оперних вистав — всі мої кишенькові гроші залишалися там. І хоча якість їх після численних перезаписів залишала бажати набагато кращого, я бігом біг додому, щоб швидше подивитися. Тепер сучасним студентам не треба носити сумками відеокасети — є Youtube, в якому можна все дивитися.
Коли я став серйозно працювати, як режисер, то віддавався професії цілком і повністю. Поступово сформувався мій творчий почерк. Паралельно я зрозумів: уже не можу по 4-5 разів на тиждень займатися вокалом. І прийняв рішення присвятити себе тільки режисурі. Я прийшов до педагога і чесно в цьому зізнався — звичайно, можна було скоротити кількість занять, але я розумів, що цей дорогоцінний час професор Курін зможе присвятити комусь іншому, хто дійсно стане співаком. Роки моїх занять вокалом, незважаючи на те, що я не став співаком, дали мені дуже багато. Саме завдяки цьому мені легко знаходити спільну мову з виконавцями, як правило, ми розуміємо один одного, як кажуть, з півслова.
Після "Лючії" доручили роботу над "Паяцами", а потім я "успадкував" "Царську наречену" Римського-Корсакова в постановці Ірини Молостової. До речі, за творчістю Молостової я захистив кандидатську дисертацію.
Ви прийшли в театр, коли вам було трохи більше 20 років. Як вас прийняв колектив?
— Не можу сказати, що відчував протидію. А ось відповідальність відчував велику, тому на репетиції приходив завжди добре підготовленим, а всі свої ідеї та побажання обгрунтовував. Після кількох перших репетицій у мене вже склалися гарні стосунки з творчим колективом.
Як відбувається вибір спектаклю для постановки?
— Звичайно, коли тільки прийшов у театр, працював над тим, що давали. А коли з'явилася можливість вибирати, для мене пріоритетним став український національний репертуар. Я поставив оперу "Моїсей" Мирослава Скорика, "Ярослав Мудрий" Георгія Майбороди, до 200-річчя Великого Кобзаря — "Шевченкіану" з фрагментів опер, присвячених Тарасу Шевченку, "Наталку Полтавку" Миколи Лисенка і "Запорожця за Дунаєм" Гулака-Артемовського. Крім цього, ще італійські опери: "Норма" Белліні, за яку я удостоєний Шевченківської премії, "Дон Карлос" Верді.
З оперою "Дон Карлос" ми гастролювали минулого року на європейському фестивалі "Оперні дні на Сааремаа". І вперше за всі роки Незалежності України ми на одному з найпрестижніших театральних фестивалів показали "Наталку Полтавку". Було приємно, що її прийняли на ура, незважаючи на специфіку (в опері, крім вокальних партій, є багато розмов) — вистава йшла з титрами англійською та естонською мовами, які демонструвалися на великих екранах, з боків сцени,
Якщо говорити про плани, то у мене є ідея вечора одноактних комічних опер — у першому відділенні "Служниця-пані" Перголезі, а в другому "Джанні Скіккі" Пуччіні, хоча це ще не обговорювалося на колегії головних спеціалістів театру і не знаю чи буде підтримано колегами. Мені здається, трагедій і драм вдосталь у нашому сучасному повсякденному житті, і, прийшовши в театр, глядач захоче побачити щось веселе, життєрадісне і життєствердне. Тому, мені здається, що ця ідея має право на життя. Крім того, до 150-річчя театру, яке ми відзначатимемо через два роки, мрію поставити "Тараса Бульбу". Є ще один важливий момент: коли я проаналізував наш репертуар, то прийшов до висновку, що у нас практично немає опер для дітей.
Думаєте, діти зрозуміють оперу?
— Я це тепер точно знаю. Для дітей поставив "Казку про Царя Салтана" Римського-Корсакова, яка користується зараз великою популярністю і стала глядацьким лідером серед оперних вистав. У ній я вперше використав мультиплікаційні та проекційні ефекти. Мені хотілося, щоби спектакль був близький, зрозумілий і доступний поколінню, яке росте на айпадах, айфонах, мультиплікації і комп'ютерних іграх. Величезну роль у сприйнятті вистави зіграла сценографія Марії Левитської, з якою ми разом поставили і "Моїсея", і "Дона Карлоса", і "Запорожець за Дунаєм". Я дуже ціную нашу співпрацю, Левитська — великий майстер. Думаю, вона одна з останніх сценографів, що працюють з пензлем. Зараз вже і світ мистецтва поступово йде в "ГМО продукцію" — сценографи все більше створюють моделі в комп'ютерних програмах.
"Наталка Полтавка" ж також орієнтована на школярів?
— Так. Це програмний твір в школі, але в театрі ця опера йшла три з половиною години — три дії та дві перерви. І в основному: сльози, бідність, "туга"... Витримати все це глядачеві було досить складно, тому ми з Мирославом Скориком зробили цей твір більш динамічним. Я залишив лише те, що безпосередньо служить розвитку сюжету — живе, світле, життєстверджуюче. Спектакль стиснувся до двох дій — по 40-45 хвилин кожна, що відповідає двом шкільним урокам. Тепер у нас немає проблем з відвідуваністю. В "Наталку Полтавку" ми ввели українські танці. А також, спеціально для цієї вистави — завдяки збирачу народного фольклору Миколі Буравському, був реставрований полтавський обряд "покривання молодої".
Як за час вашої роботи змінився театр? Що ви безпосередньо змінили?
— Для мене було принципово важливим перетворити оперу в живий театр. Замість костюмованого концерту, під час якого було важливо тільки вийти і заспівати, я вважаю за необхідне запалити виконавців драматургією, живими емоціями.
На цьому шляху у мене виникали певні проблеми: для деяких співаків така перебудова була складною. І не тому, що вони не хотіли, просто не могли. Проблема полягала в тому, що таке трактування партій не прищеплювалося і не культивувалося. Важливим було тільки те, як ти прозвучиш, як візьмеш верхню ноту. Звичайно, це найважливіша складова професіоналізму, але крім цього потрібна акторська майстерність, фарби, емоції, взаємодія з партнером, а ще — хоча б приблизна відповідність віку героя і його фактурі.
Змінюється життя, а з ним трансформується естетика, в тому числі і театральна. Наприклад, існував термін "художнє оформлення вистави" — художники малювали, наприклад, хату, а поруч дерево — спектакль готовий. Але пізніше з'явився новий термін — "сценографія". Це вже не просто середовище проживання героїв, а образно-дієвий вид мистецтва, який сформувався в 50-60-х роках минулого століття — так з'явився в театрі сценограф. До речі, свого часу в оперному театрі не було і режисера. Цю функцію виконував сценаріус — помічник диригента. Він розповідав, кому з артистів, коли і звідки вийти, і як стати, щоб краще бачити диригента, а потім стежив за тим, щоб виконавці вчасно виходили, ставали в правильне місце на сцені і не зводили очей з маестро, щоб не розійтися з оркестром . Але, поступово ця функція розвивалася і виросла в окрему найважливішу професію оперного режисера.
Якщо звернутися до історії оперного мистецтва, то можна помітити: старовинні опери побудовані за "номерним" принципом — у кожного героя є своя вихідна арія, яка написана композитором з величезною кількістю технічних складнощів, єдиною метою яких є аж ніяк не драматургія, а можливість і необхідність показати красу, силу голосу і діапазон виконавця, а також його віртуозне ним володіння. При цьому дії практично не відбувалося — композитори не вважали це важливим. Більш пізні опери, які вже більше сотні років складають основу репертуару всіх, без винятку, театрів світу, в своїй основі несуть єдину драматургічну лінію і підпорядковані принципу наскрізної дії. Тому виконання таких творів без "життя" героїв на сцені позбавлене всякого сенсу.
Яка ж функція диригента?
— Диригент є керівником виконання партитури, а режисер — автором свого сценічного бачення твору. Інше питання: яким чином це авторство реалізується? Мене, наприклад, часто запитують, як я ставлюся до сучасного театрального мистецтва. Давайте визначимося, що ми під цим розуміємо. Якщо ми говоримо, що реалізуємо авторські партитури в тому історичному середовищі, в якому її задумував автор, використовуючи при цьому останні досягнення техніки і віяння театральної естетики, то я це вітаю. Але якщо режисер бере, наприклад, оперу "Кармен", створену двома геніями — Меріме і Бізе, і переносить дію вистави в якийсь "бомжатник" або в сучасний бордель, то я до цього ставлюся негативно. Оскільки за цим стоїть лише цинічне бажання експлуатувати розкручений бренд. Адже можна замовити драматургу сценарій сучасного спектаклю, сучасний композитор напише музику, і став, як хочеш. Так, він буде називатися не "Кармен". І ми подивимося, як люди будуть на нього ходити. Безумовно, є удачі, такі як "Ісус Христос — супер стар", але це одиничний випадок. Адже подібних спроб налічувалося сотні, і всі вони виявилися провальними. З цього випливає: терміном "сучасне мистецтво" прикривається елементарний обман споживача, де експлуатується класичний бренд, причому в корисливих цілях.
Я поясню, як це працює на дуже простому прикладі. Чому в Європі таке популярне сучасне мистецтво? Це чистий бізнес. Поставити хороший оперний спектакль, наприклад, "Аїду", використовуючи всі нинішні технічні можливості, обійдеться в 1-1,5 мільйона євро. А навіщо це робити, якщо можна ту ж "Аїду" подати у сучасному баченні? Чорний кабінет, десять слайдів, артисти в сучасних костюмах (бажано в тих, в яких прийшли з дому), і на виході: ціна — мінімальна, витрати на піар — 200-300 тисяч євро, а ціна на квитки однакова. І виходить, що за 1-1,5 мільйона євро можна поставити п'ять таких "Аїд", а касовий ефект буде більшим. В результаті, виходить, що постановочні витрати знижені в п'ять разів, а кількість постановок збільшилася в п'ять разів. Критики, які, аж ніяк не безкоштовно, пропагують таке "сучасне мистецтво" мене люто ненавидять за те, що я говорю цю правду відкрито, майже в кожному інтерв'ю, звідси і з'являється періодично в ЗМІ негатив на мою адресу. Головним показником для мене є те, як мої спектаклі сприймають глядачі — я ставлю для них, а не для заангажованих критиків. Задовго до початку репетицій нового спектаклю у нас в театрі знають, в якому виданні нас будуть лаяти — на цю тему в театрі є купа жартів. Всі прекрасно все розуміють.
Зараз ми говоримо вже про менеджмент. Де в цьому процесі творчість?
— У такому псевдоменеджменті немає творчості, бо творча цінність таких постановок нульова. А оскільки все це нав'язується соціуму роками, то люди поступово починають вірити, що це і є сучасне мистецтво.
Я аж ніяк не ретроград. Сучасне мистецтво безперечно існує. Наприклад, в оперному світі творчість співаків Паваротті, Домінго — це сучасне мистецтво. Кілька років тому в Донецькому театрі, який носить ім'я батька, була чудово поставлена опера "Летючий Голландець". Наш театр пишається досягненнями Людмили Монастирської, Дмитра Попова, Олександра Гурця, Михайла Дідика, Сергія Магери, Тараса Штонди та багатьох інших.
Як наша Національна опера вписується в контекст європейського мистецтва? Чи складно нам бути представленими там?
— Давайте скажемо відверто: гастрольна діяльність в нашому виді мистецтва дуже витратна. Приміром, театр "Ла Скала" взагалі практично не гастролює. Дають концерти по всьому світу солісти, диригенти... А хто хоче подивитися спектакль театру, їде в Італію. Гастролі прибуткові для драматичного театру, особливо для антрепризної форми. Не так давно у нас буквально кожні вихідні були покази якоїсь наспіх зліпленої російської трупи з 3-4 артистів, з прізвищами, відомими завдяки серіалам. Подібні спектаклі більше двох разів на одній сцені рідко показують: актори грають на "двох табуретках", при мінімальному оформленні. А ось квитки на такі "шедеври" псевдосучасного мистецтва досить дорогі, і подібні "гастролі" себе цілком окуповують. Для оперного театру така діяльність неможлива — потрібно привезти, розселити і нагодувати кілька сотень людей, привезти три фури декорацій і костюмів, а квитки коштуватимуть стільки ж, як і на описаний вище "спектакль". Якщо виставити дуже високі ціни на квитки, то їх просто не куплять. Тому все найважливіше в житті театру відбувається на рідній сцені. Хоча наш театр має ряд традиційних гастрольних поїздок до Європи і до Японії.
Що стосується репертуарної політики, то поки я працюю в Оперному театрі, буду відстоювати класику, бо вона вічна і саме на ній ґрунтується репертуар будь-якого найбільшого оперного театру світу. Я не прихильник архаїки, я бережу чистоту жанру. І, впевнений, що 90 відсотків глядачів ходять до нас, щоб побачити щось красиве, зрозуміле і близьке, а не якісь збочення. В Україні є епатажні режисери, розкручені піаром, які всіма силами намагаються сюди прорватися, щоб утнути щось екстравагантне, скандальне. Але нехай мене скільки завгодно критикують театрознавці, які пропагують цей збочений авангард, в Національній опері я завжди стоятиму на варті прекрасного!
Ніна Яковина
Фото з особистого архіву Анатолія Солов'яненка
Читайте також: Національна опера України святкує ювілеї