Сегодня Анатолий Анатольевич реально творит новейшую историю оперной сцены, где золотыми буквами вписано имя его отца — легендарного тенора Анатолия Соловьяненко. Соловьяненко-младший обладает завидным перечнем заслуг и регалий, а в творческом портфолио главного режиссера первого театра страны самые знаковые оперные постановки последних лет: "Моисей" Скорика, "Ярослав Мудрый" Майбороды, "Норма" Беллини, "Дон Карлос" Верди, "Наталка Полтавка" Лысенко, "Сказка о царе Салтане" Римского-Корсакова, "Запорожец за Дунаем" Гулака-Артемовского...
В такой день хотелось бы все-таки не только просуммировать сделанное и узнать о планах на будущее, а и поговорить о сокровенном.
Анатолий, какой из ваших Дней рождения запомнился больше всего?
— Мне сложно выделить какой-то конкретный день рождения, но вот самым грустным стало, наверное, 27 апреля 1986 года. Я мирно копался в песочнице, ведь еще никто не знал, что взорвался реактор на Чернобыльской АЭС. Отцу об этом кто-то по секрету сказал, и меня буквально из песочницы отвезли на самолет, направлявшийся в Донецк. Там у родственников я пробыл целый месяц, а потом на полгода меня отправили пожить. В итоге, из-за этого я пошел в школу не 1 сентября 1986 года, как все дети, а 25 января 1987 года.
Какие семейные традиции чтили у вас?
— Моя бабушка Анфиса Александровна на все дни рождения родных обязательно пекла торт. У нее был особый талант и золотые руки в этом деле. Они с дедушкой Дмитрием Ивановичем (по маминой линии) уделяли мне очень много времени и внимания. А вот папины родители, к сожалению, очень рано ушли из жизни. Конечно, и мама активно занималась моим воспитанием — не выходила на работу, пока мне не исполнилось 8 лет. Так что нашей семейной традицией можно назвать любовь и внимание друг к другу.
Родители решили дать музыкальное образование сначала старшему брату?
— Да, Андрей успешно занимался игрой на фортепиано, и у отца даже были планы, что в дальнейшем старший сын станет его концертмейстером. Андрей также неплохо пел в хоре "Дзвіночок", и ничто не предвещало дальнейших событий: после окончания десятилетки при консерватории брат сыграл выпускной экзамен, пришел домой, закрыл крышку фортепиано, и демонстративно поставил на нее книги. Больше он никогда к инструменту не сел. Поэтому меня никто к музыке не принуждал. Я сам в 13 лет попросил, чтобы родители нашли преподавателя по игре на фортепиано.
Почему возникло такое желание?
— На каком-то этапе я очень заинтересовался оперной музыкой: слушал записи, ходил в театр. Моим педагогом стала дочь Анатолия Кочерги — Ирина. Она занималась со мной три года, но потом уехала в Канаду, а я начал заниматься вокалом с Виктором Николаевичем Куриным. Он, вместе с супругой Тамарой Григорьевной, которая была концертмейстером в его классе, посвятили мне почти 7 лет активных занятий.
Вы хотели стать оперным исполнителем?
— Честно скажу, хотел реализовать себя как вокалист. Но параллельно, с 16 лет, я стал интересоваться режиссурой. После школы даже хотел поступать на режиссерский факультет в Национальный университет театра кино и телевидения имени Карпенко-Карого. В Киевском оперном театре в то время блистала замечательный режиссер Ирина Молостова. Она по-доброму ко мне относилась, и во многом именно ей я обязан формированием профессионального мировоззрения. Но в тот год, когда я закончил школу, Ирина Александровна курс не набирала, однако дала мне важный совет: "Вы должны сначала приобрести жизненный опыт, чтобы сформировалось ваше мировоззрение. Вы все равно придете к этой профессии, никуда от театра вам не деться. Но сначала нужно многое пережить и осмыслить самому — прежде, чем вы заставите артистов и зрителей переживать и задумываться". Конечно, я ушел от Молостовой очень огорченный, дома рассказал обо всем отцу. Он меня успокоил: мол, в этом нет трагедии. Ведь он тоже после школы хотел заниматься пением. Но отец ему заявил: "Ты получи сначала профессию, а потом пой" — и отец поступил в Донецкий политех.
Вот и у меня встал вопрос выбора профессии. Поступать на вокал в 16 лет было еще рано — шел процесс становления голоса. А поскольку гуманитарные науки мне нравились больше, чем точные, я принял решение поступать на юридический факультет Киевского университета имени Шевченко. Учился легко, окончил вуз с отличием. Но на 3-м курсе не стало отца. Я оказался в очень сложных жизненных обстоятельствах, к тому же пришлось думать и о том, как зарабатывать на жизнь. Однажды вечером я шел по улице Толстого и обратил внимание на вывески: "Нотариус", метров через 50 — "Юридическая консультация", чуть дальше — "Адвокат". Пока дошел до метро "Площадь Льва Толстого", насчитал семь подобных вывесок. И я подумал: на протяжение десятков лет советская страна готовила инженеров, которые в начале 1990-х оказались на улице, а сейчас переквалифицировалась на производство юристов и экономистов, которые, как и произошло сейчас, тоже не будут востребованы. А поскольку я по знаку зодиака Телец — человек довольно упорный, то призван быть не "одним из", а бороться, чтобы стать первым. Я сделал вывод, что в океане юриспруденции смогу добиться намного меньших результатов.
Какая у вас была специализация?
— Следователь по экономическим преступлениям. Вообще, юридическое образование дало мне навыки структурирования информации и сформировало аналитическое мышление. А знания теории права и форм его применения важны в любой человеческой деятельности. Вот я и задумался — в чем бы смог себя реализовать? Я прекрасно понимал: для того, чтобы выйти на определенный вокальный уровень, мне понадобится еще 4-6 лет упорных занятий. Но у меня этого времени не было. Тогда я принял решение: не бросая вокал, поступить на театральную режиссуру. Хотя сейчас на вопрос: можно ли научить режиссуре? — могу сказать: нельзя! Этому можно только научиться. Есть вещи, которые зависят только от твоего собственного художественного вкуса, способа мышления и логики. Если бы меня сейчас спросили что такое режиссура — я бы ответил: это совокупность логики и вкуса, на которые потом нанизываются определенные мизансцены, сценографические и технические эффекты.
Художественный вкус воспитывается, прививается или с ним надо родиться?
— Он развивается, подобно музыкальному слуху, который можно взлелеять, а вот чувство ритма – нет. Еще на первом курсе, когда мы ставили экзаменационные миниатюры, уже можно было сказать: из кого какой специалист получится в дальнейшем. И я очень благодарен моему педагогу Валерию Пацунову, который понимал, что я увлечен не драмой, а оперой. Поэтому он давал мне возможность развиваться в своих алгоритмах. Получив статус стажера-ассистента, я попросил разрешения восстановить оперу "Лючия ди Ламмермур", поставленную Ириной Молостовой. Мне такую возможность предоставили. Это была моя дипломная работа и первый серьезный опыт.
Насколько я знаю, опера была поставлена на итальянском языке, которым вы хорошо владеете? Откуда такие познания?
— Отец досконально знал итальянский язык. Даже на стажировку в Италию в 1963 году он ехал уже подготовленным: занимался 10 лет с преподавателем Александром Коробейченко не только пением, но и языком, параллельно работал преподавателем графики и начертательной геометрии. Позже я с родителями, а потом и сам, неоднократно бывал в Италии, даже несколько месяцев жил в одной итальянской семье, где никто не говорил ни на одном языке, кроме итальянского. Благодаря этому сейчас могу совершенно спокойно работать с итальянскими спектаклями. В моем багаже итальянские, украинские и русские оперы. Я не прикасался к тем произведениям, языка которых не знаю. Моя позиция осознанная. Во-первых, я четко должен понимать, о чем идет речь; во-вторых, чувствовать логические и грамматические ударения, что невозможно без знания языка. Спектакли, мною поставленные, знаю от корки до корки. Разбудите меня ночью, я исполню любую партию. Но мне не удастся это сделать по-немецки или по-французски. Хотя, возможно, рано или поздно рискну.
Как оценили вашу первую постановку?
— Госкомиссия поставила мне "отлично", а репетиционный процесс был для меня серьезнейшей практикой. Я многое понял, ведь старался учиться у всех, пересмотрев множество записей различных постановок самых великих режиссеров мира, когда была возможность, ездил смотреть спектакли других театров. Учился как надо, и как не надо делать, и пользуюсь этими знаниями до сих пор. В подземном переходе возле Бессарабского рынка был единственный в Киеве киоск, в котором продавались перезаписанные видеокассеты с записями оперных спектаклей — все мои карманные деньги оставались там. И хотя качество их после многочисленных перезаписей оставляло желать много лучшего, я бегом бежал домой, чтобы поскорее посмотреть. Теперь современным студентам не надо носить сумками видеокассеты — есть Youtube, в котором можно все посмотреть.
Когда я стал серьезно работать, как режиссер, то отдавался профессии целиком и полностью. Постепенно сформировался мой творческий почерк. Параллельно я понял: уже не могу по 4-5 раз в неделю заниматься вокалом. И принял решение посвятить себя только режиссуре. Я пришел к педагогу и честно в этом признался — конечно, можно было сократить количество занятий, но я понимал, что это драгоценное время профессор Курин сможет посвятить кому-то другому, кто действительно станет певцом. Годы моих занятий вокалом, несмотря на то, что я не стал певцом, дали мне очень многое. Именно благодаря этому мне легко находить общий язык с исполнителями, как правило, мы понимаем друг друга, как говорится, с полуслова.
После "Лючии" поручили работу над "Паяцами", а затем я "унаследовал" "Царскую невесту" Римского-Корсакова в постановке Ирины Молостовой. Кстати, по творчеству Молостовой я защитил кандидатскую диссертацию.
Вы пришли в театр, когда вам было чуть больше 20 лет. Как вас принял коллектив?
— Не могу сказать, что чувствовал противодействие. А вот ответственность чувствовал большую, поэтому на репетиции приходил всегда хорошо подготовленным, а все свои идеи и пожелания обосновывал. После нескольких первых репетиций у меня уже сложились хорошие отношения с творческим коллективом.
Как происходит выбор спектакля для постановки?
— Конечно, когда только пришел в театр, работал над тем, что давали. А когда появилась возможность выбирать, для меня приоритетным стал украинский национальный репертуар. Я поставил оперу "Моисей" Мирослава Скорика, "Ярослав Мудрый" Георгия Майбороды, к 200-летию Великого Кобзаря — "Шевченкиану" из фрагментов опер, посвященных Тарасу Шевченко, "Наталку Полтавку" Николая Лысенко и "Запорожца за Дунаем" Гулака-Артемовского. Кроме этого, еще итальянские оперы: "Норма" Беллини, за которую я удостоен Шевченковской премии, "Дон Карлос" Верди.
С оперой "Дон Карлос" мы гастролировали в прошлом году на европейском фестивале "Оперные дни на Сааремаа". И впервые за все годы Независимости Украины мы на одном из престижнейших театральных фестивалей показали "Наталку Полтавку". Было приятно, что ее приняли на ура, несмотря на специфику (в опере, кроме вокальных партий, есть много разговоров) — спектакль шел с демонстрировавшимися на больших экранах, по бокам сцены, титрами на английском и эстонском языках.
Если говорить о планах, то у меня есть идея вечера одноактных комических опер — в первом отделении "Служанка-госпожа" Перголези, а во втором "Джанни Скикки" Пуччини, хотя это еще не обсуждалось на коллегии главных специалистов театра и не знаю будет ли поддержано коллегами. Мне кажется, трагедий и драм предостаточно в нашей современной повседневной жизни, и, придя в театр, зритель захочет увидеть, что-то веселое, жизнерадостное и жизнеутверждающее. Поэтому, мне кажется, что эта идея имеет право на жизнь. Кроме того, к 150-летию театра, которое мы будем отмечать через два года, мечтаю поставить "Тараса Бульбу". Есть еще один важный момент: когда я проанализировал наш репертуар, то пришел к выводу, что у нас практически нет опер для детей.
Думаете, дети поймут оперу?
— Я это теперь точно знаю. Для детей поставил "Сказку о Царе Салтане" Римского-Корсакова, которая пользуется сейчас большой популярностью и стала зрительским лидером среди оперных спектаклей. В ней я впервые использовал мультипликационные и проекционные эффекты. Мне хотелось, чтобы спектакль был близок, понятен и доступен поколению, которое растет на айпадах, айфонах, мультипликации и компьютерных играх. Огромную роль в восприятии спектакля сыграла сценография Марии Левитской, с которой мы вместе поставили и "Моисея", и "Дона Карлоса", и "Запорожец за Дунаем". Я очень ценю наше сотрудничество, Левитская — большой мастер. Думаю, она одна из последних сценографов, работающих с кистью. Сейчас уже и мир искусства постепенно уходит в "ГМО продукцию" — сценографы все больше создают модели в компьютерных программах.
"Наталка Полтавка" ведь тоже ориентирована на школьников?
— Да. Это программное произведение в школе, но в театре эта опера шла три с половиной часа – три действия и два перерыва. И в основном: слезы, бедность, "туга"… Выдержать все это зрителю было довольно сложно, поэтому мы с Мирославом Скориком сделали это произведение более динамичным. Я оставил лишь то, что непосредственно служит развитию сюжета — живое, светлое, жизнеутверждающее. Спектакль ужался в два действия — по 40-45 минут каждое, что соответствует двум школьным урокам. Теперь у нас нет проблем с посещаемостью. В "Наталку Полтавку" мы ввели украинские танцы. А также, специально для этого спектакля — благодаря собирателю народного фольклора Николаю Буравскому, был реставрирован полтавский обряд "покрывания молодой".
Как за время вашей работы преобразился театр? Что вы непосредственно изменили?
— Для меня было принципиально важным превратить оперу в живой театр. Вместо костюмированного концерта, во время которого было важно только выйти и спеть, я считаю необходимым зажечь исполнителей драматургией, живыми эмоциями.
На этом пути у меня возникали определенные проблемы: для некоторых певцов такая перестройка была сложной. И не потому, что они не хотели, просто не могли. Проблема заключалась в том, что такая трактовка партий не прививалось и не культивировалось. Важным было только то, как ты прозвучишь, как возьмешь верхнюю ноту. Конечно, это важнейшая составляющая профессионализма, но кроме этого необходимо актерское мастерство, краски, эмоции, взаимодействие с партнером, а еще — хотя бы приблизительное соответствие возрасту героя и его фактуре.
Меняется жизнь, а с ней трансформируется эстетика, в том числе и театральная. Например, существовал термин "художественное оформление спектакля" — художники рисовали, к примеру, хату, а рядом дерево — спектакль готов. Но позже появился новый термин – "сценография". Это уже не просто среда обитания героев, а образно-действенный вид искусства, который сформировался в 50-60-х годах прошлого века — так появился в театре сценограф. Кстати, в свое время в оперном театре не было и режиссера. Эту функцию выполнял сценариус — помощник дирижера. Он рассказывал, кому из артистов, когда и откуда выйти, и как стать, чтобы лучше видеть дирижера, а потом следил за тем, чтобы исполнители вовремя выходили, становились в правильное место на сцене и не сводили глаз с маэстро, чтобы не разойтись с оркестром. Но, постепенно эта функция развивалась и выросла в отдельную важнейшую профессию оперного режиссера.
Если обратиться к истории оперного искусства, то можно заметить: старинные оперы построены по "номерному" принципу — у каждого героя есть своя выходная ария, которая написана композитором с огромным количеством технических сложностей, единственной целью которых является отнюдь не драматургия, а возможность и необходимость показать красоту, силу голоса и диапазон исполнителя, а также его виртуозное им владение. При этом действия практически не происходило — композиторы не считали это важным. Более поздние оперы, которые уже более сотни лет составляют основу репертуара всех, без исключения, театров мира, в своей основе несут единую драматургическую линию и подчинены принципу сквозного действия. Поэтому исполнение таких произведений без "жизни" героев на сцене лишено всякого смысла.
Какова же функция дирижера?
— Дирижер является руководителем исполнения партитуры, а режиссер — автором своего сценического видения произведения. Другой вопрос: каким образом это авторство реализуется? Меня, например, часто спрашивают, как я отношусь к современному театральному искусству. Давайте определимся, что мы под этим подразумеваем. Если мы говорим, что реализуем авторские партитуры в той исторической среде, в которой ее задумывал автор, используя при этом самые последние достижения техники и веяния театральной эстетики, то я это приветствую. Но если режиссер берет, например, оперу "Кармен", созданную двумя гениями — Мериме и Бизе, и переносит действие спектакля в какой-то "бомжатник" или в современный бордель, то я к этому отношусь отрицательно. Поскольку за этим стоит лишь циничное желание эксплуатировать раскрученный бренд. Ведь можно заказать драматургу сценарий современного спектакля, современный композитор напишет музыку, и ставь, как хочешь. Да, он будет называться не "Кармен". И мы посмотрим, как люди будут на него ходить. Безусловно, есть удачи, такие как "Иисус Христос – супер стар", но это единичный случай. А ведь подобных попыток насчитывалось сотни, и все они оказались провальными. Из этого следует: термином "современное искусство" прикрывается элементарный обман потребителя, где эксплуатируется классический бренд, причем в корыстных целях.
Я объясню, как это работает на очень простом примере. Почему в Европе так популярно современное искусство? Это чистый бизнес. Поставить хороший оперный спектакль, например, "Аиду", используя все нынешние технические возможности, обойдется в 1-1,5 миллиона евро. А зачем это делать, если можно ту же "Аиду" подать в современном прочтении? Черный кабинет, десять слайдов, артисты в современных костюмах (желательно в тех, в которых пришли из дому), и на выходе: цена — минимальная, затраты на пиар — 200-300 тысяч евро, а цена на билеты одинаковая. И получается, что за 1-1,5 миллиона евро можно поставить пять таких "Аид", а кассовый эффект будет больше. В итоге, получается, что постановочные расходы снижены в пять раз, а количество постановок увеличилось в пять раз. Критики, отнюдь не бесплатно, пропагандирующие такое "современное искусство" меня люто ненавидят за то, что я говорю эту правду открыто, почти в каждом интервью, отсюда и появляющийся периодически в СМИ негатив в мой адрес. Главным показателем для меня является то, как мои спектакли принимают зрители — я ставлю для них, а не для заангажированных критиков. Задолго до начала репетиций по новому спектаклю у нас в театре знают, в каком издании нас будут ругать — на эту тему в театре есть куча шуток. Все прекрасно все понимают.
Сейчас мы говорим уже о менеджменте. Где в этом процессе творчество?
— В таком псевдоменеджменте нет творчества, так как творческая ценность таких постановок нулевая. А поскольку все это навязывается социуму годами, то люди постепенно начинают верить, что это и есть современное искусство.
Я отнюдь не ретроград. Современное искусство бесспорно существует. Например, в оперном мире творчество певцов Паваротти, Доминго — это современное искусство. Несколько лет назад в Донецком театре, который носит имя отца, была замечательно поставлена опера "Летучий Голландец". Наш театр гордится достижениями Людмилы Монастырской, Дмитрия Попова, Александра Гурца, Михаила Дидыка, Сергея Магеры, Тараса Штонды и многих других.
Как наша Национальная опера вписывается в контекст европейского искусства? Сложно ли нам быть представленными там?
— Давайте скажем откровенно: гастрольная деятельность в нашем виде искусства очень затратная. К примеру, театр "Ла Скала" вообще практически не гастролирует. Дают концерты по всему миру солисты, дирижеры... А кто хочет посмотреть спектакль театра, едет в Италию. Гастроли прибыльны для драматического театра, особенно для антрепризной формы. Не так давно у нас буквально каждые выходные были показы какой-то наспех слепленной российской труппы из 3-4 артистов, с фамилиями, известными благодаря сериалам. Подобные спектакли больше двух раз на одной сцене редко показывают: актеры играют на "двух табуретках", при минимальном оформлении. А вот билеты на такие "шедевры" псевдосовременного искусства достаточно дорогие, и подобные "гастроли" себя вполне окупают. Для оперного театра такая деятельность невозможна — нужно привезти, расселить и накормить несколько сотен человек, привезти три фуры декораций и костюмов, а билеты будут стоить столько же, как и на описанный выше "спектакль". Если выставить очень высокие цены на билеты, то их просто не купят. Поэтому все самое важное в жизни театра происходит на родной сцене. Хотя наш театр имеет ряд традиционных гастрольных поездок в Европу и в Японию.
Что касается репертуарной политики, то пока я работаю в Оперном театре, буду отстаивать классику, ибо она вечна и именно на ней основывается репертуар любого самого крупного оперного театра мира. Я не сторонник архаики, я берегу чистоту жанра. И, уверен, что 90 процентов зрителей ходят к нам, чтобы увидеть что-то красивое, понятное и близкое, а не какие-то извращения. В Украине есть эпатажные режиссеры, раскрученные пиаром, которые всеми силами пытаются сюда прорваться, чтобы учудить нечто экстравагантное, скандальное. Но пусть меня сколько угодно критикуют театроведы, пропагандирующие этот извращенный авангард, в Национальной опере я всегда буду стоять на страже прекрасного!
Нина Яковина
Фото из личного архива Анатолия Соловьяненко
Читайте также: Национальная опера Украины празднует юбилеи